МЕТОДИЧЕСКИЕ ПОДСКАЗКИ ПЕДАГОГУ

1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд (3 голосов, средний: 4,00 из 5)
Загрузка...

Данные методические советы составлены мной на основе собственного опыта обучения игре на баяне, анализа педагогической и концертмейстерской деятельности. Я привожу размышления о тех трудностях, с которыми педагогу приходится сталкиваться при выстраивании процесса   обучения игре на баяне, предлагаю советы, которые касаются самых важных сторон этого процесса: посадка, постановка рук, аппликатура, мышечный зажим, разбор музыкального произведения, индивидуализация   обучения, озвучивание концертов и праздников. Советы могут быть полезны как педагогу, особенно начинающему, так и воспитаннику. Они написаны на языке, доступном, в первую очередь, для педагога-практика.

 

ПОСАДКА И ПОСТАНОВКА РУК

 

Правильная посадка и постановка рук при обучении игре на баяне очень важна.

Вопрос посадки детей за музыкальным инструментом достаточно изучен. В каждом учебнике, самоучителе, школе игры она затрагивается. Общие принципы посадки баяниста сегодня таковы: нужно садиться приблизительно на 1/3 стула, бедро и голень правой ноги должны образовывать угол примерно равный 90 градусам (желательно подобрать стул соответствующей высоты, иначе придётся использовать подставку под ноги – если стул слишком высок, или дополнительную накладку на сидение – если стул низок), угол левой ноги важно сделать или тупее, или острее, тогда она станет ниже правой, на ней будет стоять, и естественным образом упираться нижним углом грифа во внутреннюю часть бедра правой ноги инструмент; подгон ремней осуществляется исходя из положения инструмента (он стоит на левой ноге, и левый плечевой ремень оказывается короче правого, т. к. левое плечо к инструменту ближе).

Если говорить о посадке аккордеониста, то в большинстве случаев эти правила неизменны. Гриф аккордеона является продолжением корпуса, как в верхней, так и в нижней части, следовательно, устойчивости при игре на нём можно добиться только упором грифа во внутреннюю часть бедра правой ноги, и подгонкой ремней соответствующим образом. Говоря же о посадке баяниста, важно отметить ещё один вариант, который встречается  преимущественно в  самоучителях и школах игры советского времени.

Так особенностью одной из советских школ игры на баяне является примерно следующее: левый ремень должен быть расслаблен больше правого, чтобы не зажималась левая часть плечевого пояса. Раньше я воспринимал эту фразу критически, но со временем понял, что она имеет место быть. Как сделан гриф трёхрядного баяна? Это не продолжение корпуса, как у аккордеона, а отдельная вставка, которая  сверху и снизу короче корпуса. Значит, гриф трёхрядного баяна вполне оправданно может не упираться во внутреннюю часть бедра правой ноги, а практически стоять на ней. При этом корпус инструмента всё равно упирается в правую ногу, левый ремень, соответственно, ослабляется, правый – затягивается, т. к. на длину грифа баян сместился в правую сторону.

Взглянув с такой стороны на проблему, попробовав поиграть на баяне с подобной регулировкой ремней, я пришёл к выводу: это вполне удобно. Да и расслабленный левый ремень не уменьшает устойчивости инструмента, потому что теперь широкий корпус упирается во внутреннюю часть бедра правой ноги, а не узкий гриф, как раньше.

Посадку ребенка необходимо постоянно контролировать. В первые несколько лет обучения ребенок  долго не может осознать важность правильно сидеть, порой, просто отвлекается, горбится, забывает следить за ногами. В начальный период обучения приходится на занятии по 5, 10, а то и 15 раз напоминать ученику о том или ином правиле посадки, которое он перестаёт соблюдать.

Постановка рук – практически такой же элемент посадки учащегося. Прежде всего, нужно заложить в ребёнке умение не зажимать правую руку. Многие авторы, методисты подчёркивают, что ладонь должна быть продолжением руки, и не должна поворачиваться в сторону пятого пальца. Возможно. Но, например, в обучении по традиционной четырёхпальцевой системе аппликатуры на баяне ладонь всегда естественно повёрнута. Плюсом четырёхпальцевого принципа обучения на начальном этапе является почти естественная собранность руки. Большой палец за грифом, попробуйте, и поймёте, что пальцы физиологически  неудобно поднимать высоко. Ещё один плюс – хорошее ощущение клавиатуры.

Пятипальцевый принцип на вид более раскрепощён и  интеллигентен, но сложен для начинающего ученика-баяниста.  Его минус —  не такое хорошее ощущение клавиатуры. Так же, именно при обучении ребёнка на баяне с постановкой руки по пятипальцевому принципу, высоко поднимаются пальцы, рука чаще зажимается. Очевидный плюс пятипальцевой системы, видимо, направлен в будущее ученика, когда он в совершенстве научится контролировать свои ощущения. На начальном же этапе обучения такую постановку нужно тщательно контролировать.

Постановка левой руки – не такой проблемный вопрос. Есть несколько основных правил:

левый ремень не должен быть слишком расслаблен или затянут (рука должна свободно двигаться вверх и вниз), оптимально кисть располагается тогда, когда третий палец свободно может достать до вспомогательного ряда басов, первый палец не должен оттягиваться, оттопыриваться назад к крышке корпуса, а должен находиться ближе к остальным пальцам левой руки.

Однако из приведенных выше правил могут быть исключения. Так, когда я учился в музыкальном училище им. М. П. Мусоргского, Леонид Рубашнёв – мой преподаватель, один из первых лауреатов международных конкурсов, советовал мне поднять первый палец левой руки, и как раз всегда держать его вертикально на боковой крышке инструмента. Оказывается, он так играл всю свою исполнительскую жизнь, и, как видно из его профессиональных заслуг, такая постановка левой руки тоже имеет место быть.

В заключение хочу добавить, что нет прямых противопоказаний к применению той или иной системы посадки, постановки рук в обучении ребёнка. Это мы, профессионалы, владея той или иной системой, можем говорить, что другая система менее удобна. Ученик же не владеет ни одной из них, ему не с чем сравнивать. И, убеждён, любая система даст положительный результат обучения при условии правильного контроля со стороны педагога.

 

АППЛИКАТУРА

 

Четырёх и пятипальцевую систему аппликатуры можно сравнить на примере гамм. Первая система более понятна начинающему ученику, т. к. её принцип прост: например мажорная гамма играется тремя пальцами правой руки, где указательный палец всегда находится на первом ряду, средний – на втором, безымянный – на третьем. Как раз из-за этого кисть правой руки естественным образом немного разворачивается в сторону мизинца. Вторая система, путём периодического подкладывания первого пальца на третий и второй ряд, позволяет, как считается, правой руке чувствовать себя более естественно. Понятно, что профессионально занимаясь игре на баяне, играя классику, без пятипальцевой постановки практически не обойтись. В сложной фуге первый палец незаменим. Но стоит ли с первого года обучения закладывать её в ребёнка – это большой вопрос.

В музыкальной школе я при знакомстве с инструментом как-то естественно прикоснулся правой рукой к грифу, и завёл за гриф большой палец. Мой педагог первое что сделал – сказал: «Это не правильно, такая постановка руки сейчас не используется…» Я не вправе винить его за такую точку зрения. В процессе обучения, усложнения репертуара пятипальцевый принцип мне трудностей не составил. Проблемы возникли позже.

Начав работать в коллективах русской народной песни на третьем курсе музыкального училища, я понял, что навыка игры четырьмя пальцами мне очень не хватает. Даже теперь, имея восьмилетний стаж работы в должности концертмейстера, могу сказать то же самое.

Где это проявляется? Первое – на языке аккомпаниатора – «игра с ходу» (особенно стоя, когда нужно мыслить в разных тональностях и сразу воспроизводить различный музыкальный материал). В подобном виде деятельности пятипальцевая аппликатура сама доставляла мне трудности. Здесь проявился её минус – не такое хорошее ощущение клавиатуры. Второе – навык мелкой техники. Многие пассажи становилось удобнее играть четырьмя пальцами, но остро не хватало навыка, который был бы приобретён с первых лет обучения. Так до сих пор я ощущаю проблемы в игре нисходящих пассажей, и из-за этого, например, некоторые быстрые вариации с восходящими и нисходящими движениями, играю вверх по четырёхпальцевому принципу, а вниз – используя подкладывания.

Какой из этого следует сделать вывод? Однозначно нельзя сказать, что та или иная система аппликатуры правильнее, удобнее.  Целесообразно сейчас считать, что это дело вкуса каждого исполнителя, педагога, т. к. мы знаем многих выдающихся музыкантов-баянистов прошлого и современности, играющих разной системой аппликатуры.

 

МЫШЕЧНЫЙ ЗАЖИМ

 

Проблема мышечного зажима у музыканта – одна из актуальнейших тем. Основное знакомое всем правило – не зажимать мышцы. Но как правильно объяснить это ученику? Как заложить в нём именно умение контролировать свои мышечные ощущения? Этот вопрос неоднозначен.

Как правило, мышечный зажим беспокоит не начинающих учеников, а более зрелых музыкантов. Если игровой аппарат первоклассника зажат, это существенно не мешает ему исполнять музыкальное произведение, в силу того, что оно не содержит, например, каких-либо существенных технических трудностей и т.п. Проблема зажима начнёт беспокоить его позднее. Что это значит? А именно то, что если ребёнок чрезмерно зажимает свой игровой аппарат, педагог просто обязан это выявить, и стараться систематично преодолевать эту проблему.

Склоняюсь к тому, что объяснять ученику все эти моменты необходимо образно, рисуя те или иные жизненные ситуации, давая различные домашние задания. Очень близка этому методика театрально-сценического мастерства К. С. Станиславского и последователей его школы. Последние десятилетия музыканты чаще стали обращаться к данному источнику. Станиславский очень просто и рационально обрисовывает проблему мышечного зажима в труде «Работа актёра над собой». Минуя различные сложно-терминологические определения, он сравнивает идеал мышечной свободы с обычным домашним животным – кошкой, которая никогда не делает лишних мышечных напряжений. На таком примере ученику значительно проще будет понять принцип мышечной свободы. Одна из основных идей Станиславского в том, что нужно научиться контролировать свои мышцы. Он говорит, что часто мы зажимаем не только те мышцы, которые непосредственно участвуют в работе, а попутно и многие другие, которые вполне могли бы оставаться в состоянии покоя. Сразу на ум приходят скулы. Наверно больше 50% детей при игре на музыкальном инструменте их зажимают. Проблема мышечного зажима должна восприниматься шире, чем просто трудность при игре на музыкальном инструменте. Здесь велик и психологический аспект. Помимо технического зажатия руки есть зажатие психологическое, которое намного страшнее. Это и проблема общего  сценического самочувствия, также описанная в трудах К. С. Станиславского.

Таким образом, тема мышечного зажима музыканта должна иметь как минимум две стороны. Одна из них  репродуктивная (мышечная свобода непосредственно игрового аппарата при игре на музыкальном инструменте). Вторая – реконструктивная (более жизненная, идейно-глубокая, включающая в себя контроль над собственными  психофизиологическими ощущениями не только в момент игры на музыкальном инструменте).

Простой пример: давайте представим, как получив, например, какую-либо ценную информацию мы машинально быстро хватаемся за авторучку и без проблем всё записываем. Пример ещё проще – держим в руке вилку или ложку, при этом успеваем думать ещё о многом. Но стоит ребёнку сесть за музыкальный инструмент, и выключается всё. Тело зажато, мозг не помнит текст и т. п. Как с этим бороться? Если просто акцентировать на этом внимание – пользы не будет. Нужно донести до ребёнка, что музыкальный инструмент не объект волнения, закрепощения, а всего лишь приспособление, с помощью которого мы воспроизводим музыку, наш творческий помощник.  Будет целесообразно дать практическое задание на дом, которое направлено непосредственно на привыкание к инструменту: например, сесть за стол, одновременно с помощью правой руки пить воду, а левой играть басы с аккордами в разных ритмах. Или можно одновременно смотреть телевизор, и наигрывать что-нибудь на инструменте.

Ожидаемый итог таких упражнений – произвольное привыкание игрового аппарата к музыкальному инструменту, улучшение координации, сведение в меньшую сторону общего зажатия мышц тела.

Следующий важный момент-фактор мышечного зажима ребёнка – незнание, или плохое знание нотного текста. Пример: на урок перед концертным выступлением ко мне пришли два ученика. Один из них неважно знает нотный текст, и, следовательно, ошибается, «пыхтит», не может выполнить некоторые артикуляционные и динамические задания, а главное – зажимается полностью. Другой, выучив нотный материал, спокойно при игре может смотреть на меня, откликаться на различные артикуляционные, динамические, художественные требования, сам предлагать что-либо. Следовательно, мышечный зажим, особенно психологический, происходит и из-за незнания нотного текста произведения.

Таким образом, мы видим, что проблема мышечного зажима очень широка в своём определении. Есть много факторов, влияющих на степень её величины. Я попытался рассмотреть самые основные её компоненты, которым нужно уделять внимание в первую очередь.

 

КОРРЕКЦИЯ ДЕЙСТВИЙ ВОСПИТАННИКА ПРИ РАЗБОРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПО НОТАМ

 

Приведу пример действий педагога и воспитанника на занятии при разборе музыкального произведения.

На занятии для разбора выбрана пьеса Л. Гильманова «Танец в старинном стиле» (рис. 1), которая специально написана для готового баяна. Рекомендуется исполнить её для ребёнка в концертном варианте, рассказать о жанре «Танца», почему выбран именно такой музыкальный размер, пояснить музыкальную форму данного произведения.

Далее воспитаннику дается задание определить тональность произведения, попросить прочитать ноты первых двух тактов, и исполнить их правой рукой.

Первая возможная  ошибка – игра неверной аппликатурой. Педагогу сразу рекомендуется акцентировать внимание ученика на том, что в первом такте проходит мелодическое движение по нотам арпеджио до мажора. Это значит, что правильно будет сыграть данное место той же аппликатурой, которой они играют и гаммы.

Когда в тексте начинаются восходящие и нисходящие пассажи, несмотря на то, что они гаммаобразны, ребёнок, скорее всего не сможет самостоятельно выбрать более приемлемый вариант аппликатуры. Это происходит из-за того, что ученик ещё не опытен в работе над аппликатурой. И если в произведении есть, например, гаммаобразные тетрахорды, сочетание гаммаобразных тетрахордов разных тональностей и д.р., то он пока самостоятельно не может с полной точностью объединить их в единую аппликатурную формулу.

Такие же проблемы могут встретиться и при дальнейшем разборе произведения, где встречается аккордовая фактура.

Важно то, чтобы педагог не просто подписывал аппликатуру на занятии, а, путём наводящих вопросов, ответов, размышлений, по возможности, добивался ответа на эти вопросы от самого воспитанника.

Затем проделать такую же работу по разбору текста левой руки, и попытаться соединить несколько тактов обеими руками, что является самым трудным процессом в освоении данного произведения.

Тема разбора музыкального произведения очень важна. Особенно этот навык нужно закладывать в ребёнке с первых лет обучения, чтобы в его подсознании выработалась определённая система разбора произведения. И одну из ключевых ролей здесь играет работа над аппликатурой.

 

Рис 1

Рис 1

 

 

 

Я собрал в демо режиме самые популярные видеослоты http://topsslot.com/ онлайн.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *